Die phantastische Novelle „Der Horla“ (frz. „Le Horla“) erschien erstmals 1886 in der Zeitung „Gil Blas“ und ein weiteres Mal in einer längeren Version 1887 in einer gleichnamigen Novellensammlung. Die Ursprünge liegen in der kurzen Novelle „Lettre d’un fou“ („Brief eines Verrückten“), die 1885 in „Gil Blas“ veröffentlicht wurde und die ein ähnliches Thema behandelt, obwohl der Name „der Horla“ („le Horla“) darin noch nicht vorkam.

Die verschiedenen Versionen unterscheiden sich formal voneinander: Die ursprüngliche Version ist, wie der Titel es bereits ankündigt, ein fiktiver Brief, bei der ersten Fassung handelt es sich um eine Rahmenerzählungen mit Binnenerzählungen und die zweite und finale Fassung hat die äußere Form eines privaten Tagebuchs, welches das Abdriften des Verfassers in den Wahnsinn dokumentiert und befürchten lässt, dass der Autor sich selbst umbringen möchte.

Die Abfassung der Geschichte „Der Horla“ Ende der 1880er Jahre fällt mit den Anfängen von Maupassants eigener Erkrankung zusammen. Er wurde zu dieser Zeit immer häufiger zum Opfer von Halluzinationen. 1892 beging Maupassant einen Suizidversuch.

Die phantastische Novelle

Die phantastische Novelle (conte phantastique) übte auf das Publikum und die Autorinnen und Autoren im 19. Jahrhundert eine besondere Faszination aus, da sie als reizvolle literarische Neuheit wahrgenommen wurde. (Blüher 1985: 143) Es hatte zwar schon zuvor Genres gegeben, in denen wunderbare, übernatürliche und phantastische Elemente aufgetreten waren, doch die zuvor praktizierten Gattungen wie das Volksmärchen und die Legende verorteten das Phantastische stets nahtlos in einer Welt des Wunderbaren, Märchenhaften und Legendären.

Das Neue an der phantastischen Novelle

Das Neue an der phantastischen Novelle bestand darin, dass nunmehr phantastische Ereignisse und Elemente in einer ansonsten realistisch erzählten Welt auftraten, sodass sich für die Leserinnen und Leser ein irritierender, „zumeist verstandesmäßig unauflösbarer Widerspruch“ (Blüher 1985: 144) ergab: Die so in der Novelle dargestellte Welt war einerseits den logischen Gesetzmäßigkeiten der realistischen und mimetischen Darstellung unterworfen, andererseits aber traten phantastische Handlungselemente auf, die den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit und Logik zu widersprechen schienen.

Die übernatürlichen Elemente mischen sich auf scheinbar unerklärliche Weise in eine alltägliche, gewöhnliche und natürliche Welt. (Blüher 1985: 144) Aus dieser Gemengelage folgt eine gewisse Ambiguität des Textes: Der Leser wurde in Unsicherheit darüber gelassen, „ob sich das Dargestellte aus natürlichen Ursachen erklären lässt, oder ob etwas geheimnisvoll Unerklärliches, <Übernatürliches> hierbei im Spiele ist, das die Logik der Verstandeskraft überschreitet“ (Blüher 1985: 144). Man zögert daher beim Lesen zwischen einer natürlichen, vernünftigen Erklärung und der übernatürlichen, wunderbaren Erklärung für die phantastischen Phänomene, die sich ja in einer ansonsten völlig vernünftigen Welt ereignen.

Die Ich-Erzählung als authentifizierendes Erzählverfahren

Die realistische Erzählung wird durch bestimmte sich wiederholende Erzählverfahren bekräftigt, etwa durch einen persönlich beteiligten Ich-Erzähler und durch historische Dokumente, die einen Echtheitsanspruch erheben. Durch die Verwendung eines Ich-Erzählers entsteht der Eindruck einer authentischen, realistischen Erzählung. Bereits Todorov (1970) hob hervor, dass Ich-Erzähler in diesem Novellentyp besonders häufig auftreten.

Es lassen sich verschiedene Arten der Ich-Erzählung unterscheiden: In zahlreichen Novellen findet sich ein Ich-Erzähler, der in der Tradition der Memoiren-Romane Erlebnisse aus seiner eigenen Vergangenheit erzählt, etwa in Gautiers „Omphale“ (1834), in Nodiers „Inès de las Sierras“ (1837) oder Mérimées „Djoumâne“ (1869). (Blüher 1985: 152) Andere Novellen präsentieren sich als authentisch wirkende Tagebuch-Aufzeichnungen. Mérimée hat das Verfahren tagebuchähnlicher Notizen in seiner Novelle „Lokis“ (1868) angewendet, Maupassant griff darauf in „Le Horla“ (zweite Version, 1887) sowie in „Qui sait?“ (1890) und „Fou?“ (1882) zurück. Ein weiteres Verfahren der Ich-Präsentation ist es, den Ich-Erzähler als angeblichen Zeugen einer Geschichte auftreten zu lassen. Dieses Prozedere kommt zum Beispiel in Nodiers früher Novelle „Une Heure ou La Vision“ zur Anwendung.

Die Formen der Ambiguität innerhalb der phantastischen Novelle

Castex (³1968) unterscheidet drei Formen innerhalb der phantastischen Novelle, mit Hilfe derer jeweils die Ambiguität der Texte in unterschiedlicher Weise verwirklicht wird. (Blüher 1985: 144-145)

Der erste Typ lässt die Leserinnen und Leser völlig im Zweifel darüber, wie der phantastische Vorgang zu deuten ist, da auf jeden rationalen Erklärungsversuch des Phantastischen verzichtet wird. Dazu gehören etwa Maupassants „La Main“ (1883) und Gautiers „Omphale“ (1834). Ein zweiter Typ macht die bei den Leserinnen und Lesern während der Lektüre hervorgerufene Verunsicherung am Ende wieder rückgängig, indem das Unverständliche und Wundersame als Sinnestäuschung oder Schwindel enthüllt werden. In diese Kategorie fallen Maupassants „L’Auberge“ (1886) und Nodiers „Inès de las Sierras“ (1837).

Der letzte und für die spätere Entwicklung folgenreichste Typ der phantastischen Novelle verbindet das phantastische Vorkommnis mit einer psychologischen oder parapsychologischen Deutungshypothese. Es wird angedeutet, dass sich das Unbegreifliche durch die seelischen Ausnahmezustände der Novellenfigur erklären lässt, also beispielsweise durch Traumvisionen, Halluzinationen, Hypnosezustände, Magnetismus, parapsychologische Phänomene oder beginnenden Wahnsinn. Zu der dritten Kaegorie gehören Nodiers „Une Heure ou la Vision“ (1806), Nervals berühmte Novelle „Aurélia ou le rêve de la vie“ (1855) und Maupassants „Le Horla“ (1886/7).

Meist weisen auch die Texte dieser dritten Kategorie eine gewisse Ambiguität auf, sodass die Leserinnen und Leser entscheiden können, ob sie den vom Ich-Erzähler berichteten phantastischen und rational nicht erklärbaren Vorgängen Glauben schenken wollen. Doch zugleich deutet ein enges Netz von Signalen darauf hin, dass eine psychologische Deutung der phantastischen und irrationalen Wahrnehmungen naheliegt.

Kategorisierungsversuche: die objektive und die subjektive Phantastik

Todorov (1970) unterschied in Rückgriff auf Freud bei der phantastischen Novelle eine „Ich-Thematik“, die sich den Beziehungen des Ich zur Umwelt widmet und eine Analogie zur Psychose-Problematik aufweist, und eine „Du-Thematik“, die den Menschen in Abhängigkeit vom eigenen Unterbewussten darstellt und so der Neurose-Problematik entspricht. (Blüher 1985: 156) Manche Autoren verzichten völlig auf eine systematische Einteilung der phantastischen Novelle oder schlagen eine deskriptive Erfassung nach den jeweils behandelten Themen vor.

Blüher (1985: 156ff.) entwirft ein zweiteiliges Schema, bei welchem zwischen objektiver und subjektiver Phantastik unterschieden wird. Die objektive, mystisch-okkultistische oder folkloristische Phantastik, die vor allem während der Schwarzen Romantik besonders beliebt war, bringt eine „‚objektiviert‘ dargebotene Welt des Übernatürlichen“ (Blüher 1985: 156) zur Darstellung: Sie zeigt Teufel, Dämonen, Vampire, böse Geister und andere Wesen aus der Legende und Volkssage.

Die subjektive Phantastik umfasst psychologische und parapsychologische Novellen, in welchen eine „’subjektiv‘ verinnerlichte Welt des Übersinnlichen“ (Blüher 1985: 156) präsentiert wird. Darin kommen Traum- und Halluzinationserlebnisse, Phänomene des Hellsehens, der Vorahnung oder der Telepathie vor. Seit der Romantik lässt sich eine Entwicklung von der traditionellen Phantastik (fantastique traditionnel) zur innerlich-subjektiven Phantastik (fantastique intérieur) beobachten, die mit der Herausbildung der empirischen, naturwissenschaftlich fundierten Psychologie einhergeht.

In der Schwarzen Romantik bot sich die Phantastik noch meist als Intervention eines scheinbar objektiven Übernatürlichen dar, d. h. eines Teufels, von Geistern, Vampiren, anderen Geistwesen etc. Doch die Rezeption von Jacques Cazotte, E.T.A. Hoffmann und besonders Edgar Allan Poe begünstigte die Herausbildung einer subtileren Form der Phantastik, in welcher das Übernatürliche subjektiv-psychologisch begründet wurde. Meist wurde hierfür die Form der Ich-Erzählung gewählt, die die Subjektivität unterstrich. Man kann also für das 19. Jahrhundert die Psychologisierung des Phantastischen konstatieren. Diese Tendenz lässt sich bereits 1830 bei Nodier, Balzac, Gautier, Mérimée und anderen nachweisen. (Blüher 1985: 149)

Die Erklärung für den Erfolg der psychologischen Novelle liefert die wissenschaftliche Entwicklung des 19. Jahrhunderts: In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts befanden sich die Naturwissenschaften auf dem Vormarsch. Zugleich brachten die sogenannten experimentellen Wissenschaften neue Techniken und ungeahnte Erkenntnisse hervor, zum Beispiel über den Magnetismus und elektrische Phänomene und die Existenz übernatürlicher Kräfte. In der Medizin wurde zur Hypnose, Ätheranästhesie und Hysterie geforscht. Diese neuen Einflüsse fanden Eingang in die dafür empfängliche phantastische Novelle. Maupassants „Magnétisme“ (1882) trägt den Magnetismus im Titel. Seine Novelle „Le Horla“ enthält eine Episode, in welcher die erstaunliche Wirkkraft eines Hypnose-Experiments bezeugt wird.

„Le Horla“ (zweite Fassung, 1887) nimmt eine besonders gelungene psychologisierende Perspektive auf das Phantastische ein. Die unerklärlichen Erlebnisse des Ich-Erzählers können sogar von den Ärzten und Psychiatern, die in der Handlung auftreten, nicht rational erklärt werden, was eine außerordentlich beunruhigende Wirkung hat. Die Phantastik von „Le Horla“ befindet sich an der Schwelle zur surrealistischen Phantastik der Moderne, die “ – ähnlich wie die realitätsentgrenzende Schreibweise Kafkas – eine gegenüber der Realität völlig autonome Textwirkung zur Darstellung bringt“ (Blüher 1985: 162).

„Le Horla“: Inhalt

Der Ich-Erzähler in „Le Horla“ führt tagebuchartige Aufzeichnungen, die die Zeit vom 8. Mai bis zum 10. September abdecken. Während er ganz zu Beginn den Tag in seiner Heimat bei Rouen genießt, wird er schon am 12. Mai fiebrig. Von da an übernehmen mysteriöse Einflüsse die Macht über den Erzähler. Zunächst stellt er noch rationale Überlegungen darüber an, dass der menschliche Geist und die Sinne des Menschen eine Vielzahl unsichtbarer Dinge nicht hinreichend erfassen können: „mit unseren Augen, die weder das zu Kleine noch das zu Große, weder das zu Nahe, noch das zu weit Entfernte, weder die Bewohner eines Sterns noch die Bewohner eines Wassertropfens wahrnehmen können…“. Von Anfang an werden so Zweifel an der Wahrnehmung des Menschen gesät.

Das Fieber und die nervliche Erkrankung des Erzählers verschlimmern sich zunehmend. Er ist erfüllt von Ängstlichkeit, Nervosität und einem Todesgefühl. Er fühlt sich in der Nacht, als ob ihn ein unheimliches, unbekanntes Wesen ihn ersticken möchte. Schweißgebadet vom Kampf mit dieser Macht wacht er auf. Der Arzt verschreibt ihm Duschen und Kaliumbromid, doch die Anweisungen des Mediziners helfen nicht. Um dem Eindruck, verfolgt zu werden, und den schrecklichen Nächten zu entkommen, macht der Erzähler eine Reise zum Mont-Saint-Michel. Unterwegs verbessert sich sein Zustand.

Auf dem Mönchsberg trifft er einen Mönch, der ihm eine örtliche Legende erzählt. Als der Erzähler in Zweifel zieht, dass es fremde, übernatürliche Wesen auf der Welt gebe, die der Mensch noch nicht seit langer Zeit kennen könnte, erwidert der Mönch:

Sehen wir den hundersten Teil dessen, was existiert? Sehen Sie her, hier der Wind, der die größte Naturkraft ist, der Menschen umwirft, Gebäude niederreißt, Bäume entwurzelt, das Meer zu Wassermassen erhebt, Felsen zerstört (…) – haben Sie ihn gesehen und können Sie ihn sehen? Er existiert dennoch.

Daraufhin gibt der Erzähler zu, dass er schon oft ähnlich gedacht hat. Mit derlei Bemerkungen werden konsequent die Sinneswahrnehmungen des Menschen infragegestellt. Die Tatsache, dass die Anmerkung von einem gläubigen Mönch stammt, verleiht ihr zusätzlichen Nachdruck, da er nicht von vornherein dem Verdacht ausgesetzt ist, übermäßig abergläubisch zu sein, sondern eigentlich an eine institutionalisierte höhere Macht glaubt.

Nach der Rückkehr nach Hause breitet sich die Krankheit des Erzählers aus. Er befürchtet nunmehr, die Vernunft verloren zu haben und verrückt geworden zu sein. Der Grund sind seine nächtlichen Beobachtungen: Während er schläft, leert sich mehrmals eine Karaffe mit Wasser, ohne dass der Erzähler daraus getrunken hätte. Auch Milch wird wie von Geisterhand ausgetrunken. Zunächst vermutet der Erzähler, er sei ein Schlafwandler. Doch in einer anderen Nacht benetzt er seine Lippen, seinen Bart und seine Hände mit Graphit, um zu testen, ob der Graphitstaub, falls er nachts aus den Gefäßen trinken sollte, Spuren auf den geleerten Trinkgefäßen hinterlässt. Beim Aufwachen ist der Inhalt zwar ausgetrunken, doch von dem Graphit findet er keine Spur auf den Gefäßen. Damit ist der Beweis erbracht, dass die Gefäße sich von selbst ausleeren oder von einer höheren unsichtbaren Macht geleert werden.

Nach dieser bösen Überraschung bricht der Erzähler nach Paris auf. Er vermutet, dass er das Opfer von Panik, Wahnsinn oder einer Suggestion sein könnte und erhofft sich von der Fahrt, wieder gesund zu werden. Während des Abendessens bei seiner Cousine Madame Sablé, bei welchem auch ein zwei junge Frauen zugegen sind, führt der Ehemann einer der beiden Frauen, der Arzt Doktor Parent, seine Kenntnisse im Bereich der Hypnose und der Suggestion vor. Die Novelle macht hier einen Ausflug in die experimentelle Medizin.

Der Doktor Parent versetzt Madame Sablé in Hypnose und befiehlt ihr in diesem Zustand, dass sie am nächsten Morgen ihren Cousin aufsuchen soll, um ihn auf Anordnung ihres Gatten um 5000 Franc anzuflehen. Tatsächlich funktioniert die Hypnose: Am nächsten Morgen erscheint die Cousine beim Erzähler und bittet ihn inständig um 5000 Franc, weil ihr Mann sie damit beauftragt habe. Es tue ihr leid und sei ihr peinlich, doch sie brauche das Geld. Als der Erzähler sie aufklären möchte, dass sie diese Bitte aufgrund der Hypnose ausführe, glaubt sie ihm nicht. Erst nach einer weiteren Hypnose ist sie wieder die Alte – und der Wunsch nach 5000 Franc auf einmal aus ihrer Erinnerung gelöscht.

Als der Erzähler die Geschichte anderen erzählt, glaubt ihm keiner. Hier ist im Kleinen die Gefahr angelegt, die auch für die Erzählung „Le Horla“ und andere phantastische Novellen Gültigkeit besitzt: auf Unglauben zu stoßen. Nach einer abendlichen Feier mit den Ruderern an der Seine, die an Maupassants eigene Freizeitvergnügungen an der Seine denken lässt, stellt der Erzähler fest, dass die Umgebung, in der man sich aufhält, einen Einfluss darauf hat, ob man an das Übernatürliche denkt oder nicht.

Als er nach Hause zurückkehrt, läuft zunächst alles gut. Doch dann hat er Halluzinationen bei einem Spaziergang im Rosengarten. Er sieht, wie eine unsichtbare Hand einen Rosenzweig abbricht, hochhebt und in der Luft hält. Als der Erzähler den Rosenzweig aus der Luft nehmen möchte, ist die Rose bereits verschwunden. Danach findet er die frisch abgepflückte Rose auf einem Strauch. Dieses Ereignis dient dem Erzähler als Beweis dafür, dass es bei ihm ein Wesen gibt, welches er nicht sehen kann:

Denn ich bin mir nun sicher, sicher wie der Wechsel von Tag und Nacht, dass nahe bei mir ein unsichtbares Wesen existiert, welches sich von Milch und Wasser ernährt, welches Sachen anfassen kann, welches sie nehmen und ihren Platz ändern kann, und folglich mit einem materiellen Wesen ausgestattet ist, obwohl es für unsere Sinne nicht wahrnehmbar ist, und welches wie ich unter meinem Dach wohnt.

Immer wieder sät der Erzähler Zweifel – jene Signale der Unsicherheit, die für die phantastische Novelle typisch sind -, ob er nicht verrückt sei, halluziniere oder träume. Damit lässt sich „Le Horla“ eindeutig der psychologischen Form der Novelle nach Blüher (1985) zuordnen, bei welcher die Ambiguität des Textes durch innerlich-subjektive Gründe erklärt werden kann.

Der Text stellt sich durch seine Nähe zur experimentellen Medizin und zur Psychologie in die Nähe des Medizin-Diskurses, welcher im 19. Jahrhundert an Bedeutung gewann. So schreibt der Erzähler etwa, auf der Suche nach einer medizinischen Erklärung für seine Erlebnisse: „Eine unbekannte Störung wäre in meinem Gehirn entstanden, eine dieser Störung, die heute die Physiologen aufzuschreiben und klarzustellen versuchen.“ Er nimmt zunächst an, dass er Träume und Halluzinationen haben könnte.

Doch bald darauf geht er zu der Hypothese über, dass sich in seinem Haus übernatürliche Phänomene abspielen und er selbst von einem übersinnlichen Wesen besessen sei. Daher habe er keine Macht mehr über sich selbst, sondern sei einer fremden, höheren Macht unterlegen:

Jemand besitzt meine Seele und beherrscht sie! Jemand befehligt alle meine Handlungen, alle meine Bewegungen, alle meine Gedanken.

Der Erzähler steigert sich immer mehr in den Glauben, dass unsichtbare Wesen existieren, und er selbst von einem eben solchen Wesen besessen sei. Sein eigenes Haus nimmt er fortan wie ein Gefängnis war.

Er liest die Geschichte der unsichtbaren Wesen von Hermann Herestauss, wobei keines der beschriebenen Phänomene dem Wesen im Haus des Erzählers ähnelt. Als der Erzähler aus einem kurzen Schlaf erwacht, scheint sich eine Seite des Buches zu bewegen. Er ist überzeugt: Sein unsichtbarer Mitbewohner liest in dem liegengelassenen Buch. Als der Erzähler durchs Zimmer stürmt, um ihn zu schnappen, kippt der Stuhl um und der vermeintliche Geist ist entflohen.

Der Erzähler beginnt, Rachegelüste gegenüber dem übernatürlichen Wesen zu hegen. In der Zeitung liest der Erzähler eine Nachricht, die seinen Glauben an das übernatürliche Wesen bestätigt: In Rio de Janeiro sei ein Wahnsinn ausgebrochen ist, bei welchem die Einwohner, besessen von unsichtbaren Wesen ihre Häuser, Dörfer und Besitztümer verlassen und sich für besessen halten. Die Vampire sollen sich an ihrem Leben laben, während die Besessenen schlafen, und sollen Wasser und Milch trinken, aber kein anderes Nahrungsmittel anrühren.

Der Erzähler führt seine Besessenheit, die Anwesenheit seines übernatürlichen Wesens nun darauf zurück, dass am 8. Mai ein brasilianischer Dreimaster auf der Seine vorbeifuhr, die unmittelbar unter seinem Haus entlangläuft. Das Wesen sei von dem Schiff in sein Haus übergegangen.

Die Zeitungsnachricht, an welche der Erzähler glaubt, ist ein weiteres authentifizierendes Erzählverfahren. Zeitungen berichten in der Regel objektiv, auch wenn es sich hier um eine Nachricht aus der Rubrik Vermischtes („fait divers“) handelt, bei der keine Quelle außer dem bloßen Hörensagen genannt wird. Doch schon die Tatsache, dass die Wesenszüge der Vampire aus der Zeitungsnachricht so deutlich zu den Eigenschaften des vermeintlichen übernatürlichen Wesens aus dem Haus des Erzählers passen, führt dazu, dass diejenigen Leserinnen und Leser, die die Novelle rein psychologisch lesen wollten, wenigstens für kurze Zeit verunsichert werden.

Der Erzähler glaubt nunmehr an die Ankunft eines neuen Herrschers, der Macht über die Menschheit ausübe. Diese neue Herrschaft verknüpft er mit den noch neuen Techniken wie Magnetismus, Hypnose und Suggestion, die seiner Meinung nach ihre schreckliche Macht entfalten. In einer emotional aufgeladenen Szene mit zahlreichen Ausrufen und Wiederholungen gibt der Erzähler dem Wesen einen Namen: Le Horla bzw. der Horla sei nun gekommen. Er sei es, der den Menschen unterwerfen werde, aus ihm wache werde, was der Mensch mit dem Pferd und dem Rind gemacht habe, „seine Sache, seinen Diener und sein Futter, allein durch seine Macht und seinen Willen. Wehe uns!“

Gegen Ende wird er Erzähler immer aufgewühlter, getriebener und rastloser, was man an den zahlreichen Fragen, Ausrufen und der kurzen Parataxe erkennen kann. Er fühlt sich weiterhin von einem übernatürlichen Wesen, welches er nun den Horla nennt, heimgesucht und ist sich nun sicher, dass er den Horla töten muss: „Er ist in mir, er wird meine Seele; ich werde ihn töten!“

Am Abend des 19. August tut der Erzähler am Schreibtisch, als ob er mit großer Sorgfalt schreiben würde. Doch in Wahrheit beobachtet er die Tätigkeit des Horla, der ihn vermeintlich beobachtet und ihm beim Schreiben über die Schultern sieht. Der Erzähler fühlt die Nähe des Horla, steht auf, um nach ihm zu greifen, dreht sich um, fällt dabei fast um – und sieht sich zu seiner Überraschung nicht im gegenüberliegenden Spiegel.

Panisch und voller Angst betrachtet der Erzähler dieses Ereignis. Er traut sich keinen Schritt zur Seite und keine Bewegung mehr zu machen. Er fühlt, dass der Horla anwesend ist, doch erneut entkommen wird. Dem Erzähler bleibt von dieser Begegnung ein Schrecken – und die Frage, wie er den Horla töten kann.

Die Tötungsfantasien beschäftigen ihn fortan. Er überlegt sich eine Methode, um das übernatürliche Wesen zu beseitigen. Schließlich lässt er einen Schlosser kommen, um Eisenjalousien in seinem Zimmer und an der Tür anzubringen, in der Hoffnung, den Horla damit einsperren zu können. Am 10. September berichtet der Erzähler die Ereignisse im Rückblick. „Es ist erledigt… Es ist erledigt… Doch ist er tot?“, fragt er sich gleich zu Beginn.

Was ist also passiert? Der Erzähler hat zunächst seine Eisenjalousien an Fenstern und Tür fest zugeschlossen, als er sich sicher war, dass der Horla sich im Raum befand:

Ich war sicher, dass er nicht hatte entkommen können und dass ich ihn einschloss, vollkommen allein, vollkommen allein. Welche Freude! Ich hatte ihn!

Daraufhin schüttet der Erzähler Öl in seinem Wohnzimmer aus und entfacht ein Feuer. Er rettet sich nach draußen, nachdem er die Eingangstür gut zugesperrt hat. Während der Brand beginnt, versteckt er sich im Garten. Das Haus steht nun bis unters Dach in Flammen! Da fällt dem völlig umnachteten und vom Horla besessenen Erzähler plötzlich auf, dass er seine Bediensteten vergessen hat:

Aber ein Schrei, ein schrecklicher, schriller und markerschütternder Frauenschrei klang durch die Nacht, und zwei Mansardenwohnungen öffneten sich! Ich hatte meine Dienstmädchen vergessen! Ich sah ihre panischen Gesichten und ihre Arme, die in Aufruhr waren!

Die Bediensteten verbrennen in dem Haus, das der Erzähler als „schrecklichen Scheiterhaufen“ beschreibt, ein Scheiterhaufen, den er selbst aus Angst vor dem Horla geschaffen hat. Auch der Horla, so hofft der Erzähler zunächst, verbrennt in den Flammen: „Er, er, mein Gefangener, das neue Wesen, der neue Meister, der Horla!“ Doch schon bald kommen ihm Zweifel, ob der der Leib des Horla nicht vielleicht durch die Mittel, die den Menschen zerstören, nicht vernichtet werden könne. Was, wenn der Horla immer noch nicht tot ist? Zuletzt kommt der Erzähler zu dem Fazit, dass sein eigener Tod unausweichlich ist, wenn der Horla nicht getötet werden kann:

Nach dem Menschen, der Horla. (…) Nein… nein… zweifellos, zweifellos… er ist nicht tot…. also… also… wird es nötig sein, dass ich mich töte, ich! …

Die Leserinnen und Leser bleiben mit einem Schock zurück. Der Horla, ein Wesen, das vermutlich auf die Halluzinationen und die Einbildung des Erzählers zurückzuführen ist, hat diesen bis in die Nähe des Selbstmords getrieben. Eine größere Kraft könnte eine Halluzination nicht entfalten. Diese Novelle treibt das Spiel mit der Phantastik bis an die Grenzen des Erträglichen. Vielleicht ist sie gerade deshalb so berühmt geworden und so zahlreich rezipiert worden.

Die phantastische Novelle bei Guy de Maupassant

Guy de Maupassants sogenannte ›phantastischen‹ Novellen entstanden in den Jahren 1875 bis 1890. Zu Lebzeiten Maupassants erschienen sie einzeln in verschiedenen französischen Feuilletons, auch zusammen mit realistischen Novellen. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden sie von Herausgebern thematisch gruppiert und in Novellensammlungen herausgegeben. (Rimpau, „Guy de Maupassant, Die phantastischen Novellen“, KLL)

Maupassants Contes fantastiques stehen nicht in der Tradition der Phanastik aus der Zeit der Romantik, als das Übernatürliche mit märchenhaften und magischen Elementen versehen wurde. Im Unterschied zu Autoren wie E. T. A. Hoffmann, Nodier und Nerval zeigt Maupassant die Schattenseite der menschlichen Psyche als krankhafte Abweichung. Maupassant steht in seiner Konzeption der psychologischen Phantastik deutlich in der Tradition der Novellen von Edgar Allan Poe und Prosper Mérimée: Die abnorme Welt wird aus dem psychischen Geschehen des Protagonisten erklärt. (Rimpau, „Guy de Maupassant, Die phantastischen Novellen“, KLL)

Die Protagonisten werden durch ein seltsames oder unheimliches Ereignis irritiert, aus dem Konzept gebracht oder gar in den Wahnsinn getrieben. Während die Figuren der früheren Novellen die Angst noch durch rationale Erklärungen bändigen können, scheitern die Protagonisten der späten Erzählungen an dieser Aufgabe.

In der Forschung werden die Novellen häufig als Spiegel von Maupassants eigenem Scheitern an rationalen Welterklärungen gedeutet. Vor dem Hintergrund von Schopenhauers Philosophie, die Maupassant rezipiert, lesen sich die Erzählungen als Steigerung von einem anfänglichen Pessimismus in einen absoluten Nihilismus.

Rimpau, „Guy de Maupassant, Die phantastischen Novellen“, KLL

Die phantastischen Erzählungen Maupassants sind vornehmlich in der Ich-Perspektive, in direkter Rede, in knappen Sätzen und mit der Genauigkeit eines protokollierenden Beobachters verfasst. (Rimpau, „Guy de Maupassant, Die phantastischen Novellen“, KLL) Die Handlung spielt in der französischen Hauptstadt Paris oder in Provinzstädten. Die meist männlichen Protagonisten entstammen überwiegend dem bürgerlichen oder adligen Milieu. Sie haben keinen Berufen, sondern geben sich ihren Phantasien, Obsessionen oder Wahnvorstellungen hin.

Oft sind die Protagonisten auf bestimmte Gegenstände oder Personen fixiert: auf ein Tier, eine Hand, eine Haarlocke oder auf Pflanzen. Sie verlieren sich in Wachträumen, werden von Albträumen geplagt oder von Doppelgängern verfolgt. Alle Figuren sind Einzelgänger und haben ein problematisches Verhältnis zu ihrer Umwelt, insbesondere zu Frauen. Die Folge ihrer Entfremdung und Isolation ist die Flucht ins Imaginäre. (Rimpau, „Guy de Maupassant, Die phantastischen Novellen“, KLL)

„Le Horla“ ist Maupassants berühmteste phantastische Erzählung. Programmatischen Charakter für die phantastischen Novellen hat „La peur“(1884). Ein Ich-Erzähler reist mit zwei Unbekannten im Nachtzug. (Rimpau, „Guy de Maupassant, Die phantastischen Novellen“, KLL) Beim Blick aus dem Fenster sehen sie für einen kurzen Augenblick zwei Männer in einem Wald an einem Feuer stehen. Diese kommen ihnen unheimlich vor. Um die „phantastische Erscheinung“ entspinnt sich ein Gespräch über Sinn und Bedeutung der Phantastik im Zeitalter von Technik und Wissenschaft.

Die phantastischen Novellen, die im 19. Jahrhundert durch ihre Neuheit reizvoll waren, üben auch heute noch einen gewissen Reiz auf die Leserinnen und Leser aus, die sie erschrecken, gruseln und in die Irre führen können. Die psychologisch raffiniert gestrickten Geschichten sind bis heute durch die trickreichen Erzählverfahren wie Ich-Erzählung, zahlreiche Ausrufe, kurze Sätze usw. mitreißend – und können auch den zeitgenössischen Leserinnen und Lesern ein Vergnügen bereiten. Wer sich mit den phantastischen Novellen befassen möchte, kann mit „Le Horla“/“Der Horla“ beginnen.

Einen guten Überblick über Maupassants phantastisches Schreiben bietet der Artikel von Rimpau („Guy de Maupassant, Die phantastischen Novellen“, KLL).

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• “Guy de Maupassant.” In: Kindlers Literatur Lexikon Online. [Zugriff am 21.10.2020]
• Blüher, Karl Alfred (1985): Die französische Novelle. (UTB für Wissenschaft; Uni Taschenbücher 49) Tübingen: Francke.
• Kessler, Helmut (1966): Maupassants Novellen: Typen und Themen. (Archiv für das Studium der Neueren Sprachen und Literaturen, Beiheft 2) Braunschweig: Georg Westermann Verlag.
• Korten, Lars (³2007): „Novelle.“ In: Metzler Lexikon Literatur: Begriffe und Definitionen, hrsg. von Dieter Burdorf/Christoph Fasbender, Burkhard Moenninghoff. Stuttgart: Metzler Verlag.
• Lindner, Hermann (2001): „Guy de Maupassant, Contes et nouvelles.“ In: Friedrich Wolfzettel (Hrsg.): 19. Jahrhundert: Drama und Novelle. (Stauffenburg Interpretation: Französische Literatur). Tübingen: Stauffenburg Verlag, 323-349.
• Maupassant, Guy de (2019): Six contes. Textes et documents. Stuttgart: Ernst Klett Verlag.
• Wanning, Frank (1998): Französische Literatur des 19. Jahrhunderts. (Uni Wissen) Stuttgart/Düsseldorf/Leipzig: Ernst Klett Verlag.